管爾東 

　　近年來，沉浸一種名叫“沉浸式體驗劇目”的式戲新事物在戲曲界爆火。一時間，曲創(chuàng)京劇《哪吒之靈珠歸來》《龍?zhí)队堋罚逻€越劇《鳳冠》《新龍門客棧》，顛覆豫劇《杜十娘怒沉百寶箱》《義薄雲(yún)天》，沉浸黃梅戲《七夕傳奇》等新作品都被貼上“沉浸式”的式戲標簽。它們時尚、曲創(chuàng)新奇的新還麵貌吸引不少年輕人重新步入劇場，許多中國傳統(tǒng)的顛覆民間故事也因此被賦予了新的生命。那麼，沉浸沉浸式體驗究竟有何魅力？式戲它是否符合戲曲藝術(shù)規(guī)律，能否成為戲曲觀演的曲創(chuàng)新模式呢？ 

　　何為沉浸式體驗劇目 

　　“沉浸式”原本屬於網(wǎng)絡(luò)熱詞，最初指專心做某事，新還不受外界幹擾。顛覆後來，由於和心理學(xué)“心流理論”相聯(lián)係，全身心地融入情境、觀演節(jié)目也被冠以“沉浸”之名。然而，它過去更多用於電影、遊戲等領(lǐng)域，與戲曲的嫁接相對較晚，還屬有待檢驗的實驗品。 

　　在傳統(tǒng)鏡框式舞臺上，“演”與“觀”之間總有一條相對明確的界線，把演員與觀眾劃分在兩個獨立的區(qū)域，承擔(dān)各自不同的職責(zé)。這道屏障無形卻堅固，所以業(yè)界稱之為“第四堵牆”。 

　　沉浸式體驗劇目通過創(chuàng)建新的戲劇時空，讓欣賞與演繹的關(guān)係發(fā)生了變化。例如，2025年7月，臺州市沉浸式演藝新空間就為越劇《新龍門客棧》搭建了特殊的“舞臺”：超500平方米的“江湖俠氣”“隱秘宮殿”“孤寂荒漠”三大主題前廳、超400平方米的超大舞臺與280個環(huán)繞式坐席。溫州越劇團則給《鳳冠》設(shè)計了360度可旋轉(zhuǎn)的觀眾座椅。借此，臺上臺下式的觀演模式被打破，演員能夠遊走於觀眾之間，從而實現(xiàn)四麵環(huán)繞表演、雙方“零距離”互動。越劇《夢回大觀園》《再生·緣》的編導(dǎo)創(chuàng)新步伐更大：直接消解固定的區(qū)域，讓觀眾全程站立、邊走邊看。 

　　這種嚐試看似是劇場物理空間的拓展，實則能讓觀眾與角色、劇情的時空相融合。他們由靜變動，從遠觀轉(zhuǎn)為近賞，如同走進了戲裏：不僅能360度地審視人物的表演和妝容，自由行動的不確定性也讓每個人觀看劇情的順序、角度有所不同。而且，這些劇目往往更為考究舞美、燈光的設(shè)計，甚至搭建亭臺樓閣，利用數(shù)字技術(shù)、寫實影像、立體音效來構(gòu)建一種亦真亦幻、似夢似畫的情境，增強時空穿越般的代入感。2023年，上海戲劇學(xué)院創(chuàng)作的沉浸式戲曲《黛玉葬花》就製作了“榮國府”“沁芳橋”“三生石畔”等逼真的三維場景模型，還用VR影像來再現(xiàn)大觀園中落英繽紛的場景。 

　　與此相對應(yīng)，劇情敘述的方式似乎也有創(chuàng)新。兩三個小時的長劇情往往被大幅度縮減或碎片化，選擇最具感染力、互動性的橋段來折射全劇。越劇《再生·緣》還安排了一個叫“緣生”的特殊角色：他遊走於戲內(nèi)戲外，既是劇中人，也是故事講述者，還承擔(dān)引領(lǐng)觀眾的職責(zé)。 

　　可見，所謂沉浸式體驗主要來源於兩個方麵：身臨其境的逼真感、觀演互動的參與感。 

　　戲曲藝術(shù)與沉浸式觀演 

　　在戲劇表演理論中，有關(guān)真實性與代入感的討論早已有之。以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的體驗派就強調(diào)：演員必須全身心地投入角色，以逼真表演、寫實的場景讓觀眾產(chǎn)生共鳴，沉浸於劇情。而表現(xiàn)派卻反其道而行之，追求打破“沉浸”的間離效果，試圖用表演的“陌生化”來防止觀眾過分融入，營造思辨的空間。 

　　這種理論的誕生其實與1935年布萊希特在蘇聯(lián)觀看梅蘭芳的演出有關(guān)。在《論中國戲劇表演藝術(shù)》一文中，這位戲劇家把京劇中雲(yún)手、亮相等程式化動作視為“體驗派”的對立麵，屬於不追求逼真的陌生化表演。其中顯然有外國人誤讀的成分，但即便從一個普通觀眾的視角來看，戲曲觀演也與“沉浸式”距離甚遠。 

　　從表演風(fēng)格來看，戲曲的確存在諸多“反沉浸”的特征。首先，正如王國維所說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，載歌載舞本就是藝術(shù)加工的產(chǎn)物，還多次中斷劇情的正常發(fā)展，難免會對“真實感”造成損害。其次，戲曲的“唱念做打”無不刻意拉開與生活的距離，是一種程式化、虛擬性的表演。在外行看來，臉譜、行頭、道具，以及起霸、趟馬等動作都足夠怪誕，是需要解釋的陌生詞匯。至於濃墨重彩、男扮女裝、刀槍飛舞、噴火摔叉一類的表演，顯然更不適合“近距離”觀賞。再次，傳統(tǒng)戲曲多用極簡的舞美、燈光。以往，在空蕩蕩舞臺上隻見一桌二椅的陳設(shè)，倒是有“非劇中人”的檢場時常上來布置場景。而且，臺下雜役招呼引座、小販買賣穿梭，甚至還有手巾在看客頭上飛來扔去。這些同樣給“沉浸”帶來了難度。從這個角度來看，無論觀看還是表演，沉浸式似乎都和戲曲沾不上邊，不應(yīng)該成為這門藝術(shù)創(chuàng)新的方向。 

　　然而，梨園界也流行“唱戲的是瘋子，看戲的是傻子”“不瘋魔不成活”一類的諺語。它們不光強調(diào)劇目觀演的“代入感”，還要求達到如癡如狂的魔怔狀態(tài)。每每演到精彩之處，成百上千的觀眾竟不約而同地屏氣凝神，一時間臺下鴉雀無聲，轉(zhuǎn)而又彩聲四起。可見，戲曲藝術(shù)與沉浸式體驗並不完全矛盾，值得考究的是觀眾全身心投入的內(nèi)容與領(lǐng)域。梁漱溟曾經(jīng)說過：“我對戲劇是看重歌劇，不重話劇。話劇離我所說的意思遠，因其理智分數(shù)多過於情感分數(shù)，情緒發(fā)揚之意少，與生活太接近，太現(xiàn)實。我覺得藝術(shù)就是離現(xiàn)實遠的意思，太現(xiàn)實便無所謂藝術(shù)了”（梁漱溟《談戲》）。與國畫、雕塑等中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲曲向來不追求人物形象、舞臺麵貌的“逼真”，更注重的是意蘊、情感的烘托和傳遞。所謂“大象無形”“大音希聲”都要求藝術(shù)超越繁複、具象的仿真，達到觀念、性情的互通和共鳴。因此，看戲的“沉浸體驗”更多來源於內(nèi)在的“共情”，而不是近距離、多角度、參與式的“共境”。 

　　此外，戲曲觀演的“沉浸”還具有靈活、克製的特征。與西方體驗派的表演不同，過去名伶一開始都不希望把觀眾立刻引入劇情。相反，他們通過“叫板”或“亮相”等方式，博取臺下的“碰頭彩”。這一聲聲“叫好”猶如老朋友重逢般的親切，在觀演互動中實現(xiàn)了劇場氣氛迅速地提升。有時候，觀眾深度沉浸於某種情緒難以自拔，演員還會故意打破當(dāng)時的情境，提供多維度的審美資源。例如《竇娥冤》《女起解》《孔雀東南飛》等，都是感人至深的悲劇，但在戲曲的版本中，當(dāng)女主角如泣如訴地傾吐衷腸時，禁婆、解差、惡姑等醜角形象都會出來插科打諢。他們不僅調(diào)動出悲喜交加的情緒，也是對社會現(xiàn)象、悲劇根源的詮釋。這使得觀眾的“沉浸”時斷時續(xù)，達到了“共情”“反思”“審美”多側(cè)麵的藝術(shù)體驗。 

　　由此看來，當(dāng)下所流行的沉浸式體驗劇目顯然有進一步推敲的必要。在戲劇史上，這種觀演交融的舞臺創(chuàng)新其實早已嚐試。1968年，謝克納倡導(dǎo)的“環(huán)境戲劇”就要求消除觀眾與演員的空間分割，在觀演互動中實現(xiàn)劇目的即興創(chuàng)作。不可否認，在文旅融合、宣傳戲曲等方麵，這種另類、新奇的劇目的確容易博人眼球，也能使高科技手段發(fā)揮更多的作用。然而，它們或許可以成為類似於戲歌、戲曲動畫一類的嫁接藝術(shù)，卻不應(yīng)成為戲曲創(chuàng)新的主方向。因為“形式大於內(nèi)容”的傾向，寫實與虛擬的矛盾，都容易破壞戲曲既有的觀演規(guī)律，甚至消解傳統(tǒng)文化的精華。而它們才是人工智能、數(shù)字技術(shù)所無法替代的藝術(shù)內(nèi)核。 

　　（作者為杭州師範大學(xué)副教授）