作者：武曉旭

　　繼《蓮花樓》以“女頻大男主”的越完美設(shè)定走紅之後，今年《天地劍心》《水龍吟》《暗河傳》等多部同類型劇集接連上線，越厭被市場寄予厚望。倦女劇然而，男主雲(yún)合數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，刻奇困局這三部劇的越完美正片有效播放量市占率最高僅11.4%，且未能突破核心粉絲圈層。越厭或許這三部劇集由於同期上映，倦女劇從而導(dǎo)致觀眾群體被分流，男主對(duì)播放量造成了影響。刻奇困局但這些大製作、越完美高投入、越厭明星雲(yún)集的倦女劇長劇，也不約而同地暴露出一個(gè)奇特現(xiàn)象：男主角們被精心雕琢成完美的男主視覺符號(hào)，明明符合偶像劇的刻奇困局“造夢”屬性，反而讓觀眾陷入對(duì)這些完美男人的倦怠之中。這種對(duì)“完美”的過度追求與觀眾的審美疲勞，恰似米蘭·昆德拉所批判的“刻奇”（Kitsch）——這一19世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的美學(xué)概念，常用來描述那些不惜虛假也要迎合商業(yè)目的和大眾需求的流行藝術(shù)作品。

　　影視創(chuàng)作中的“刻奇”體現(xiàn)為為了迎合市場偏好，刻意製造虛假的感動(dòng)、完美的人設(shè)和空洞的價(jià)值口號(hào)，用套路化的情節(jié)拚貼替代真實(shí)的人性刻畫與敘事深度。這些批量生產(chǎn)的情感罐頭，看似光鮮，卻缺乏真實(shí)的味道。若痛苦僅靠妝容展現(xiàn)，俠義淪為口號(hào)，情感互動(dòng)成為可被複刻的工業(yè)流程，影視藝術(shù)創(chuàng)作便坍縮為粉絲的圈內(nèi)自嗨。

　　“美強(qiáng)慘”的刻奇標(biāo)簽

　　“女頻大男主”是古偶劇為實(shí)現(xiàn)市場突破的新試驗(yàn)品。不同於《瑯琊榜》《慶餘年》等傳統(tǒng)大男主劇，這類劇以女性觀眾為主要受眾，偏向女性的審美偏好，在敘事上融合了男頻的宏大世界觀與女頻的情感濃度。它的戲劇張力源自男性角色的“美強(qiáng)慘”設(shè)定，其本應(yīng)是區(qū)別於傳統(tǒng)性別敘事的極具吸引力的點(diǎn)，但部分作品將這一設(shè)定高度程式化，把那些投大眾所好的視覺符號(hào)包裝成原創(chuàng)、真實(shí)的新角色，以舊瓶裝舊酒。

　　從表象來看，“大男主”們的形象塑造過於依賴外在的符號(hào)，完美的男性角色不再依靠情節(jié)推進(jìn)與心理刻畫，而是大量堆砌了諸如慢鏡頭、風(fēng)格化妝造、預(yù)設(shè)的“破碎感”等刻奇符號(hào)。例如，《暗河傳》中，武打場麵充斥著慢鏡頭以凸顯男主的霸氣；《天地劍心》男主妝造風(fēng)格被指與《蓮花樓》高度相似；《水龍吟》的造型華麗繁複，以致部分觀眾認(rèn)為服裝喧賓奪主，演員的情緒傳達(dá)被服裝造型淹沒，批評(píng)其“服化道好吵，是那種花了很多錢的不好看”。當(dāng)演員淪為展示華服的“歌仔戲人偶”，雷同的完美男主不僅引發(fā)視覺疲勞，更延伸至對(duì)演技與情節(jié)的厭倦。

　　進(jìn)一步而言，“大男主”的空心化也使得女性角色淪為了男主的“掛件”。《天地劍心》改編自《狐妖小紅娘·王權(quán)篇》，男主王權(quán)富貴自幼孤寂，小妖清瞳出於感恩和共情，主動(dòng)為他織就一幅錦畫，而劇版將這一情節(jié)改為富貴識(shí)破清瞳的間諜身份，她為求自保主動(dòng)織錦。改動(dòng)雖小，卻大幅衝淡了二人之間的感人情誼，女主的主動(dòng)性降低，也使原著中“萬箭穿心”這一經(jīng)典場麵的衝擊力大打折扣，男主為愛覺醒、為道叛逃的動(dòng)機(jī)同樣顯得蒼白。

　　被懸置的崇高

　　“女頻大男主”劇聚焦男主的事業(yè)線，試圖構(gòu)建宏大的價(jià)值命題，這意味著女性觀眾期待看到一個(gè)複雜的男性角色，看他在命運(yùn)的跌宕中堅(jiān)守心中信念，逐漸在坎坷曆程中成長。但刻奇化的處理方式，使原本極富表現(xiàn)力的俠義、蒼生、道義等價(jià)值信念變得空洞。

　　刻奇敘事的核心癥結(jié)在於對(duì)複雜和真實(shí)的有意遮蔽。它刻意過濾真實(shí)世界的灰度，使得崇高價(jià)值淪為空洞的口號(hào)。例如，《天地劍心》《水龍吟》對(duì)複雜人性的展現(xiàn)過於簡單化、低幼化，為凸顯主題反而忽略了人的深刻內(nèi)涵。《暗河傳》中殺手蘇暮雨被塑造成聖人，骯髒的殺戮、背叛由他人背鍋，且對(duì)光明新秩序的向往缺乏具體構(gòu)想，僅停留在懸浮的口號(hào)上。

　　市場的反饋印證了這種創(chuàng)作模式的失效，三部劇集的觀眾留存率持續(xù)下滑。《蓮花樓》卻具有強(qiáng)大的長尾效應(yīng)，其關(guān)鍵在於找到了宏大命題落地的敘事路徑：既不回避江湖的殘酷，也不弱化道德選擇的重量，而是讓“何為善惡、為何而生、如何直麵死”等終極命題，在角色的掙紮、抉擇與成長的曆程中自然浮現(xiàn)。正是這種不回避灰度的真實(shí)創(chuàng)作，讓“崇高”有了堅(jiān)實(shí)的敘事根基，也讓作品具備了持久的吸引力。

　　造夢的功利化

　　“女頻大男主”劇的創(chuàng)作初衷是突破和融合傳統(tǒng)的性別敘事，試圖深入挖掘大男主內(nèi)在的情感世界，塑造可供仰望和共情的複雜人物形象。但其致命癥結(jié)在於，這一初衷卻逐漸讓位於對(duì)市場的功利計(jì)算——?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)從真誠的人性探索，轉(zhuǎn)向?qū)τ^眾偏好的精準(zhǔn)投喂。

　　“夢女”一詞原指幻想與虛構(gòu)人物或偶像戀愛的女性，其文化核心在於女性觀眾對(duì)幻想對(duì)象進(jìn)行主動(dòng)的、私人的情感投射和浪漫想象。當(dāng)該群體的商業(yè)價(jià)值被過度放大，創(chuàng)作者試圖批量生產(chǎn)這一亞文化情感模式之時(shí)，便因“刻奇”觸發(fā)了審美悖論。《天地劍心》沿用了《蓮花樓》的男主成毅，龔俊、羅雲(yún)熙也是近年來炙手可熱的演員，他們都曾憑借優(yōu)秀的影視形象俘獲女性觀眾的青睞。平臺(tái)依賴數(shù)據(jù)總結(jié)出爆款公式，定位“夢女”群體，通過極致美學(xué)、預(yù)設(shè)情感點(diǎn)和建立安全依戀模式，追求可控、可量化的情感觸發(fā)效果。這種將複雜情感簡化為可量產(chǎn)元件的“情感流水線”，徹底背離了藝術(shù)共鳴所需的偶然性與真實(shí)性。一旦觀眾敏銳地察覺到自己的感動(dòng)並非源於故事內(nèi)核，而是被算法設(shè)計(jì)和引導(dǎo)的結(jié)果，便會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的被冒犯感。反觀《蓮花樓》的成功，恰恰在於其跳出了刻奇的窠臼，讓主角李蓮花的不完美和人物灰度來驅(qū)動(dòng)敘事，從而在真實(shí)的人性基石之上感動(dòng)觀眾。

　　可以說，刻奇困局是商業(yè)性對(duì)藝術(shù)性的擠壓，是流量思維下“內(nèi)容為王”理念的異化。市場對(duì)“女頻大男主”這一新產(chǎn)物的冷淡反饋，無疑是一記警鍾：任何試圖繞過真誠創(chuàng)作、依賴套路化捷徑的作品，終將會(huì)在真實(shí)的情感檢驗(yàn)中露出原形。此類劇集的出局，不僅是類型劇的自我革新，更是文藝創(chuàng)作回歸初心的必然要求。創(chuàng)作者必須摒棄功利心態(tài)，回歸對(duì)“人”的真實(shí)關(guān)懷與對(duì)故事本身的敬畏，方能重建與觀眾之間堅(jiān)實(shí)而動(dòng)人的聯(lián)結(jié)。

　　（作者係山西師範(fàn)大學(xué)戲劇與影視學(xué)院講師）